Кассетная революция: от аналогового прорыва до цифрового будущего
Подрывная сила кассет предвосхитила еще более значительный тектонический сдвиг, который цифровая эпоха внесла в музыкальную индустрию.
Вспомним урок музыки в средней школе где-то в конце семидесятых в пригороде Вашингтона, округ Колумбия. Наша учительница попросила каждого из нас принести запись, чтобы воспроизвести ее на портативном проигрывателе класса — это был темно-синий ящик с толстой тонармом, похожим на клешню краба. Я точно знал, какую запись хочу представить: «Switched-On Bach» Венди Карлос, 1968 года выпуска, которую я обнаружил в обширной коллекции пластинок моего отца. Хотя я недавно начал тратить свои карманные деньги на альбомы таких групп, как Led Zeppelin и Билли Джоэл, какая-то подхалима в моей душе была уверена, что учитель предпочтет мой выбор, близкий к классике, современным хитам FM-радио, которые, вероятно, принесут мои одноклассники.
Однако была одна загвоздка. Мой отец, серьезный меломан, отказался позволить своей копии альбома Карлос быть испорченной школьным проигрывателем. Он предложил записать «Switched-On Bach» на свой магнитофон. Был ли в школе такой? На следующий день учитель подтвердила, что да, но она не знала, как им пользоваться. Это было моей задачей. Отец провел мне дома инструктаж на своем TEAC, но когда моя очередь наступила в классе — после того, как все остальные дети сыграли свои пластинки — я не смог заставить школьный магнитофон работать должным образом. Музыка звучала ускоренно, как будто ее исполняли Чипмэнкс. Я сжался от смущения, когда мои одноклассники засмеялись.
Конечно, существовало более простое решение: кассета. По форме напоминающая колоду карт (или пачку сигарет), кассета была дешевой, портативной, простой в использовании и легко обмениваемой. Кассету можно было положить в бардачок автомобиля или на дно рюкзака. Но к ней также относились свысока такие меломаны, как мой отец. Как отмечает Марк Мастерс в своей недавней книге «High Bias: The Distorted History of the Cassette Tape», кассета «оставляет грязный отпечаток на всем, к чему прикасается», добавляя шум и шипение, а качество звука ухудшается с каждым воспроизведением. Мой отец никогда не пользовался аудиокассетами — в девяностых он перешел на компакт-диски, — но для моего поколения достоинства аудиокассеты были очевидны, а ее недостатки легко игнорировались. Писатель Хуа Хсу в ArtForum заметил, что «кассета положила начало эпохе, когда стало возможным контролировать свой личный звуковой ландшафт», что мы все воспринимаем как должное сейчас. Новизна такого контроля была волнующей для тех из нас, кто вырос на виниле. Внезапно, любой, у кого был дешевый кассетный плеер, мог записывать музыку, составлять плейлисты, распространять их и, возможно, самое главное, стирать и заменять их чем-то другим. Широко рассматриваемая сегодня как ностальгический тотем, кассета в свое время была революционной; ее разрушительная сила предвосхитила еще более значительный тектонический сдвиг, который цифровая эпоха внесла в музыку.
Компактная аудиокассета (полное ее название) была разработана Лу Оттенсом, руководителем отдела разработки продуктов голландской электротехнической компании Phillips. Однажды в начале шестидесятых, разочаровавшись после «возиловки с этим чертовым магнитофоном» (как позже вспоминал один из коллег), раздраженный Оттенс сказал своей команде дизайнеров создать версию их магнитофонной ленты, которая была бы маленькой и портативной, а катушки с лентой были бы заключены в корпус. Он хотел, чтобы она помещалась в карман и представлял, что ее будут использовать журналисты и любители природы (последние для записи птиц и других звуков на открытом воздухе). Phillips представила свою новую кассетную систему в 1963 году, и первоначальная реакция была вялой. Однако вскоре по всему миру начали появляться имитации их компактного кассетного плеера, чаще всего в Японии.
Затем Оттенс принял решение, которое помогло повысить популярность формата. Чтобы способствовать стандартизации кассеты, Phillips отказалась от роялти, разрешив любому бесплатно лицензировать дизайн при условии соблюдения стандартов контроля качества компании. Это позволило избежать такого раскола, как в случае с видеокассетами во время войны VHS-Betamax, и гарантировало, что кассета Phillips станет доминирующим дизайном. К концу шестидесятых годов восемьдесят пять различных производителей выпускали кассетные плееры, а продажи достигли 2,5 миллионов единиц. К 1983 году кассеты опередили по продажам пластинки.
Восхождение кассеты вызвало серьезную панику среди руководителей звукозаписывающих компаний. Почти каждый, кто когда-либо покупал винил, знаком с изображением кассеты и черепа, которое в течение многих лет печаталось на обложках пластинок, сопровождаемое грозным предупреждением: «Домашняя запись убивает музыку». По обе стороны Атлантики звукозаписывающая индустрия безуспешно пыталась сделать дублирование музыки на кассеты незаконным. Другие предложения включали компенсационный налог на чистые кассеты. Член Национальной ассоциации торговых представителей даже зашел так далеко, что сравнил кассеты с наркотиками: «Очень скоро это становится хобби. А после того, как это становится хобби, это становится привычкой». Ни одна из этих стратегий не ослабила популярность кассетной ленты. Как отмечает Мастерс, «представление о том, что домашняя запись была незаконной или, по крайней мере, аморальной… сделало кассеты еще круче и более бунтарскими».
Хотя конструкция аудиокассеты с момента ее создания практически не изменилась, машины, используемые для ее воспроизведения, развивались великолепным и непредсказуемым образом. В замечательном фильме Зака Тейлора 2016 года «Кассета: документальный микстейп» есть сцена, в которой Оттенс осматривает выставку кассетных плееров в архиве Phillips, включая автоответчик, деку, которая могла воспроизводить стопку кассет последовательно, и первый комбинированный радиоприемник AM/FM и кассетный плеер. Однако двумя наиболее важными инновациями в кассетном плеере были бумбокс и персональный стереоплеер Sony Walkman. Один позволял вам внешне выразить свой музыкальный вкус, другой — внутренне. (Действительно, Walkman часто был лучшей защитой от звукового нападения бумбокса.)
Демократизация производства и воспроизведения музыки благодаря кассетам проложила путь для новых музыкальных жанров. Ни один из них не был более важным, чем хип-хоп. Задолго до того, как рэп попал в эфир, записанные живые выступления MC и DJ на вечеринках в Бронксе распространялись по всему городу, а в конечном итоге и по всему миру, с помощью кассет. Мастерс цитирует Фреда Братуэйта (он же Fab 5 Freddy), который вспоминал: «Большая часть этой хип-хоп культуры в начале заключалась в том, чтобы навязывать вещи, нравилось вам это или нет. Это было граффити или битвы брейк-данса прямо у ваших ног… или эта музыка, громко звучащая». В отличие от проигрывателя пластинок или магнитофона, бумбокс был одновременно портативным и соответствовал масштабу и громкости города. «Кассеты были хип-хопом», — говорит Боббито Гарсия из Rock Steady Crew в документальном фильме Тейлора.
Для других музыкантов ограничения кассеты стали творческим благом. Киту Ричардсу нравился эффект, которого он мог достичь, записывая свою гитару на дешевый кассетный плеер. «Играя на акустической гитаре, вы перегружали кассетный плеер Phillips до такой степени, что при воспроизведении это звучало как электрогитара», — писал он в своих мемуарах «Жизнь». Его гитарные партии в хитах Rolling Stones «Jumpin’ Jack Flash» и «Street Fighting Man» были записаны таким образом.
«Этот гудящий, грязный звук», – размышлял Ричардс, – «Он необъясним».
В 1982 году Брюс Спрингстин использовал четырехдорожечный магнитофон TEAC 144 для записи простых акустических песен, которые впоследствии стали альбомом «Nebraska». TEAC был одним из первых пультов, позволявших музыкантам записывать многодорожечные треки на обычную кассету. (Спрингстин использовал кассеты Maxells и сводил записи на поврежденном водой портативном магнитофоне Panasonic.) Хотя первоначально Спрингстин планировал использовать эти записи «Nebraska» в качестве демо для студийного альбома, когда он пришел в студию со своей группой, он обнаружил, что не может воспроизвести атмосферу этих кассетных записей. «Малейшее изменение все портило», – сказал Спрингстин писателю и музыканту Уоррену Зейнсу. – «Характер невероятно простого оборудования, которое мы использовали, был просто уникальным».
Хотя в последующие десятилетия о кассете много писали эпитафии, она, даже в нашу цифровую эпоху, далеко не умерла. По мере того как компакт-диски уступили место цифровым загрузкам, а затем стримингу, кассета исчезла из мейнстрима, но нашла убежище на периферии, в подвалах и спальнях, на оборотах зинов и в глубинах Bandcamp, на стендах с мерчем в уголке клуба (и, совсем недавно, в Urban Outfitters). Несколько лет назад кассеты даже получили свою собственную ежегодную акцию, подобную Дню рекорда. (Вы просто пропустили ее.) Простого ностальгического объяснения того, почему кассета так упорно сохраняется, недостаточно. Снова и снова в книге Мастерса и документальном фильме Тейлора любители кассет превозносят ее ограничения и недостатки как неотъемлемую часть ее непреходящей привлекательности. Как и люди, кассета аналогова, несовершенна и подвержена разрушению. «Наши тела не цифровые», – говорит бывший фронтмен Sonic Youth Терстон Мур Тейлору. – «Мы не роботы».
Вторая половина книги Мастерса посвящена документации множества групп энтузиастов, коллекционеров и обменивающихся кассетами, а также оживленной сети небольших лейблов, которые продолжают выпускать новую музыку на кассетах. Большая часть этой работы экспериментальна и некоммерческая. (Если у вас нет кассетного плеера и вы хотите послушать что-нибудь из этого, вы можете настроиться на разгульный и занудный подкаст Tabs Out Cassette Podcast, который скоро выпустит свой двухсотый ежемесячный эпизод.) «High Bias» убедительно доказывает, что вся эта деятельность, связанная с кассетами, функционирует как своего рода подлесок в лесу музыки, подструктура в тени, которая питает и укрепляет полог успешных коммерческих артистов наверху.
Однако для меня самой показательной была глава о силе и долговечности кассеты в не западных странах, многие из которых имели государственные системы радиовещания и распространения музыки. Кассета предоставляла способ обойти этих авторитарных gatekeepers, распространяя протестные песни или, в некоторых случаях, танцевальную и свадебную музыку, которая считалась неприемлемой, оскорбительной или опасной. Мастерс описывает группу «охотников за кассетами», которые годами искали музыкальные новинки на базарах, киосках и рынках Азии, Африки и Ближнего Востока. Именно читая эту главу, я принял «High Bias» как расширенный, переплетенный микстейп кассетной музыки. Не имея больше своего кассетного плеера, я создал плейлист (к сожалению, на Spotify) некоторых артистов, представленных Мастерсом, включая клавишника Хайлу Мергию из Эфиопии; Омара Хоршида, египетского композитора и гитариста, который записывал свои альбомы в Ливане; Sun City Girls, экспериментальную рок-группу из Феникса; и фанковый фьюжн ганского музыканта Ата Кака. Но больше всего мне понравилось открывать для себя Маммана Сани, нигерийско-ганского пионера электронной музыки, чья композиция «Five Hundred Miles», первоначально записанная и распространяемая на кассете, напоминает некоторые произведения Венди Карлос из «Switched-On Bach».
